宋代以降花鸟画的嬗变与赏析【金沙澳门登录网站】,石鲁花鸟画的创新探索

石鲁是20世纪中国画坛一位有着深远影响的画家,他不仅以其在人物画、山水画领域独特的笔墨风格创造影响了20世纪后半叶的山水画坛和人物画坛,而且,其在花鸟画领域取得的成就,同样也影响了一大批花鸟画家,形成了长安画派花鸟画的独特风景。然而,长期以来,研究者主要把关注点放在了石鲁的山水画和人物画上了,对其花鸟画则显得关注不够,这明显与石鲁花鸟画的实际影响是不相称的。本文即想就石鲁的花鸟画作一浅显探讨,以期能抛砖引玉,引起研究者对石鲁花鸟画的更多关注。

  国画,一种从诞生之日起就被赋予了多种期许与愿景的艺术形式。在浪漫迷狂的魏晋,人物画不仅让一位位大雅君子和窈窕淑女永载史册,也让那个时代最为凄美的爱情与最为奇幻的传说流传至今;在任侠豪放的唐代,山水画传递了一个盛世王朝的雄浑气度;在婉约清丽的宋代,花鸟画跃上画坛首位,昭示精雅高贵的时代气质。此后,花鸟画寄情寓志的特性为文人画家所识,成为元、明、清文人骚客与高人逸士遣怀言志的首选画种。

宋代以降花鸟画的嬗变与赏析【金沙澳门登录网站】,石鲁花鸟画的创新探索。捍卫花鸟画

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这一优秀的文化传统

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石鲁花鸟画的创作实践始于1958年。此前,石鲁主要从事人物画和山水画的学习研究和创作,曾创作出了像《说理》《打倒封建》《古长城外》等影响非常大的版画和国画人物画作品。而石鲁为何在1958年突然将兴趣和艺术触角伸向了写意花鸟?我们认为,这主要和1950年代初期中国美术界在极左思潮影响下的那场关于要不要发展花鸟画的大辩论,以及石鲁人格中本有的逆向思维性格有关。

  1946年8月生于杭州,1980年毕业于中国美术学院中国画系花鸟画研究生班。现为全国政协委员,浙江省政协常委,中国美术家协会理事,中国画学会常务理事,中国美术家协会中国画艺委会委员,浙江省特级专家,浙江省美术家协会副主席,西泠印社理事,文化部中国艺术研究院研究生院教授,乌克兰利沃夫国立艺术学院荣誉博士,浙江画院国家一级美术师,福建省画院、福州画院、洛阳画院名誉院长,杭州师范大学美术学院、洛阳师范学院美术学院名誉院长,享受国务院特殊津贴专家。

石鲁天生就有一股极强烈的逆反心理和个人英雄主义情结,加上少年时代在东方美专学习期间受擅长于大写意花鸟画和山水画的二哥冯建吴的影响,他一开始就对传统中国画有着极浓厚的兴趣和坚强的信念。当1950年代中国画坛刮起要不要发展花鸟画这一极左思潮的时候,他便毫不犹豫地站出来捍卫花鸟画这一优秀的文化传统并着力去实践花鸟画的研究与创作。1958年,石鲁曾在一篇文章中旗帜鲜明地说:传统国画中的山水、花鸟不能完全断定为逃避现实而一股脑儿抛掉。(《石鲁艺术文集》第44页)风景、花卉以及各种不同形式风格的艺术也都可以包括在社会主义现实主义范畴之内。问题在于内容怎样,以及如何表现。(《石鲁艺术文集》第44页)从此段文字可以看出,石鲁不同于一般画家的是,他虽然一开始关注花鸟画只是从关切和守护民族文化传统的立场出发的,但是,他对中国画的认识、起点和思想境界却是一般画家远远不能比的,他在一开始不仅考虑到如何继承传统的问题,而且,还更多地考虑内容怎样以及如何表现,所以从1958年到1961年,在这仅仅两年多的时间里,石鲁就创作出了《豆角花》这样在20世纪中国花鸟画史上占有重要地位的花鸟画作品这种速度,无疑创造了中国美术史上的一个神话!

  何水法曾对两宋的花鸟画作过精深的研究,因此,他的工笔花鸟结构严谨,用笔圆润自如,设色典雅秀逸,写意则受青藤、八大之影响,因而所作写意花鸟气旺神畅,笔墨华滋,浑然天成,厚实灵动,相映成趣。

由其书法风格的变化

  何水法作品被中国美术馆,中国画研究院,北京人民大会堂,中南海紫光阁、勤政殿、怀仁堂,钓鱼台国宾馆和毛主席纪念堂及美国亚洲艺术博物馆、日本国际美协、澳洲东方艺术家协会所收藏。

切入绘画

  出版有《何水法花鸟画集》《何水法作品》《当代艺术家画库——何水法》《百杰画家——何水法》《水墨状态——何水法》《流霞斋谈艺录》《中国写意花鸟画技法》《何水法——四季花语》《何水法工笔花鸟画》等著作二十余部。

在对待传统方面,石鲁少年时代就曾躲在自家的藏书楼里临摹过一幅四王的六尺大中堂,引起了毕业于上海昌明艺专的二哥冯建吴的注意。在东方美专时,曾临摹过八大、吴昌硕、扬州八怪等人的作品。1958年,石鲁任美协陕西分会主席后,曾主持赴北京、上海、苏杭一带为陕西美协买进一大批像吴昌硕、齐白石等古今名家大师的精品之作供美协驻会画家和协会学员临摹之用(注:如今这批画已结集为大型画册《陕西省美术家协会藏画》出版)。据当年与石鲁一起工作和学习的李梓盛和康师尧回忆:他在资料室一借就是好多本画论等书,一面读理论,同时还临摹古画。(李梓盛文《用实际行动来纪念石鲁同志》)冬季成为练兵时间,组织每人学习书法,临摹古典名作,定期观摩,交流体会。(语出康师尧文《忆石鲁同志主持下的协会工作》)事实上,我们从石鲁1958年创作的《背矿》一画的人物配景的画法及笔墨风格可以看出,石鲁至少在1958年就对吴昌硕和齐白石的作品下过很大的临摹功夫,1958年6月,石鲁画的一幅《辛夷花》(又名《夏夜偶笔》)又明显地带有扬州八怪中李画风的影响。1959年,石鲁画过一幅大幅《荷花》,从画面的构图及笔墨风格看,也明显属于是意临摹吴昌硕的一幅画。1960年,石鲁画的一幅《海棠》,则在落款上直接说明见白石翁有此笔意。

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还有,中国画传统的另一个重要方面,是书法用笔。石鲁在这一方面更为重视!就像我们刚才引用过的康师尧的话,1950年代中期的石鲁,经常组织大家学习书法,当时他们所涉猎的字帖包括金文、秦篆、汉碑、魏碑、晋帖及唐人的书法。所以,1958年至1970年是石鲁书法不断变化的一个阶段,其变化的路线总体上呈现为逐渐由帖学趣味转向金石趣味。直到1971年,石鲁的书法风格实现了最终蜕变,发展成现在人们熟悉的石鲁体的行草书。而石鲁书法风格取向的每次变化,必然导致其绘画风格的变化。换言之,一直主导石鲁绘画风格创新的变笔思想,就是由其书法风格的变化切入的。

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桃花鸳鸯图(绢本设色)佚名(宋)

  绚烂至极:宋代花鸟画的繁荣兴盛

  朱熹倡导的“格物致知”论引导了整个时代的文化思潮。反映到绘画领域,最直接的表现是画家开始细致入微地观察生活,并将自己观察所得一丝不苟地表现到绘画中。

  毋庸置疑,花鸟画在宋代达到了辉煌灿烂的高峰。当时,于五代分野的“黄家富贵”画风与“徐熙野逸”画风都得到了延续和发展,前者在造型优美、设色富丽雅致的基础上进一步讲求神韵、法度,最终于穷工极妍中觅得深邃意境与清幽格调;后者在恬淡雅正的前提下进一步扩展笔墨的自由度与画面传情达意的能力,画家寄寓于画面之外的精神在清雅简洁的笔墨间得到宣泄。当然,这两个迥异的绘画风格在宋代并非并驾齐驱,精工富丽的院体花鸟画由于皇室的重视与推崇得以更为繁荣兴盛。

  宋代理学盛行不衰,朱熹倡导的“格物致知”论引导了整个时代的文化思潮。反映到绘画领域,最直接的表现是画家开始细致入微地观察生活,并将自己观察所得一丝不苟地表现到绘画中。据史料记载,靖康之难里被俘的徽宗在丢掉九五至尊之位前非常热衷于绘画,他悉心观察描摹,细心到可以分辨出不同季节里早晚的月季花蕊的细微差异。他还通过观察得知孔雀登高之时先迈出左腿。这种细致观察的习惯一直保留到被俘之后,当他身为虱虫所扰而向旧臣诉苦时,还不忘准确地描绘其“形如琵琶”。徽宗皇帝躬亲示范观察描摹之道,由他扩展兴盛起来的画院自然奉此法为圭臬。因而,宋代院体花鸟画能够栩栩如生、惟妙惟肖。

  如果说宋代画家通过格物致知的理念解决了准确造型、精工细致的问题,那么宋代院体画在意境方面远超其他时代的原因则与有宋以来文人的精神追求有关。一般而言,盛世开放而乱世内敛,比如唐诗豪放开阔,而宋词婉约含蓄。宋代院体花鸟画放弃了宏大构图带来的气势磅礴,转而于静谧幽深中寻求画外之意。宋徽宗本人即是这种理念的实践者,在被确定为他亲笔的《柳鸦芦雁图》前半段中,画家仅绘半截树干、三两枝柳条与四五只柳鸦,虽着墨不多却令观者仿佛听到婉转鸟鸣,感到徐徐暖风。事实上,早在宋神宗时期,画院画家崔白的《双喜图》就向我们展示了宋代画家表达悠远意境的能力。在这幅画中,秋风、秋草、寒雀营造出满纸秋之萧瑟。宋代画院画家不仅身体力行追求画之意境,他们在选拔新人时也以意境新颖为上。例如在一次以“踏花归去马蹄香”为题的考核中,夺魁者未绘一花,仅画数只蝴蝶飞绕马后,足见宋代画院对意境的重视程度。

  值得指出的是,南宋院体花鸟画受当时山水画的影响,出现了将用笔较为放逸的树石和用笔工致的花鸟结合的作品,在题材方面有所开拓。到南宋后期,迥异于院体花鸟的水墨淡逸风格开始流行,受这股思潮影响,画院内出现了善用“减笔”的梁楷,他的花鸟画多以寥寥数笔传达自身对生命的感喟。自北宋苏轼、米芾等文人开始倡导的写意花鸟画在这个时期滥觞。

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  疏花胜雪:“元人尚意”异军突起

  大量文人参与绘画创作,注定了重意境、讲神韵的文人写意花鸟画在元代将获得发展并臻成熟。

  元代是中国历史上第一个少数民族建立的大一统政权,作为统治者的蒙古人与被统治的汉族人之间的民族冲突影响了整个元代文艺的发展方向。在元代统治者规定的“四等人制”中,蒙古人、色目人分居第一、第二,汉人、南人地位低下。喜画无根之兰的郑思肖也曾有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐”的说法。也就是说,在整个元代,汉人尤其是文人始终处于被压迫、受歧视的地位。而从文人的角度来说,长期以来形成的文化上的优越感也让他们保留了自身的贵族之气,不屑于效忠元人,转而将精力投入到被称为“小道”的散曲、杂剧、绘画当中。大量文人参与绘画创作,注定了重意境、讲神韵的文人写意花鸟画在元代将获得发展并臻成熟。

  “唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意”。明人对元代文人画家的概括可谓一语中的。不拘形似、平淡天真、得意忘形都是元代花鸟画的形式特点,这些作品的创作者们追求笔墨的语言形式,注重诗书画的融会贯通,他们于逸笔草草间表达的是自己的闲情逸致或者高洁品格。由于他们的存在,元代写意花鸟画的成就远超延续宋代院体画风的作品,成为时代的象征。这一时期的四君子画借物言志、清气拂人,在美术史上占据重要地位。

  酣畅淋漓:明代吴门画派硕果累累

  从体现宫廷趣味的院体花鸟的中衰到结合文人趣味与民众审美的吴门派的崛起,意味着文人写意花鸟画自此正式成为花鸟画坛的主流。

  明代花鸟画从表面上看似乎没有宋代院体的喧嚣鼎盛,但实际上却蕴含了深刻的变革。从体现宫廷趣味的院体花鸟的中衰到结合文人趣味与民众审美的吴门派的崛起,意味着文人写意花鸟画自此正式成为花鸟画坛的主流。

  由于太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,明初花鸟画大致延续宋代院体工笔画风格,没有新的突破,这一僵局直到宣宗朱瞻基时才得以改观。同宋徽宗一样,宣宗骨子里也是文人墨客,他雅好诗文书画,尤其喜好花鸟画,他的存在令明代院体花鸟画得到了良好的发展。他在位期间,宫廷画院内部的花鸟画风格也面貌多样。当时画院中有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅、富有生气的工笔重彩画家边文进;有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆;有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良;还有精丽粗健并存的兼工带写画家吕纪。这一时期尽管花鸟画风格多样,但这些风格面貌大多沿袭自宋代花鸟画,并没有根本上的突破。如果将明代院体花鸟从意境与格调方面与宋代院体花鸟画作对比,观者将会发现明代花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画领域的大突破直到中期以后才会出现。

  明代中期,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,其中最有代表性的是吴门画派。中期以后,花鸟画领域出现了周之冕的勾花点叶派和青藤白阳的水墨写意派,而后者的出现标志着大写意花鸟画的滥觞。

  吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们的花鸟画在吸收整合前代大师基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。其中沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸,唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了他们所生活的时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。

  从严格意义上来说,吴门派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文徵明,花鸟山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画,运用水墨的干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志、浇胸中之块垒的激情澎湃。在语言风格方面,他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在他笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家,利用生宣良好的吸水性控制画面水墨渗化效果表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,后世的八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。由于他的成就超越了早于他的陈淳,后世将他的号置于陈淳之前,将这两位大写意花鸟画家并称为“青藤白阳”。

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  标新立异:张扬个性的清代花鸟画

  如果说元、明花鸟画的发展是和风细雨式的演进,那么清代花鸟画的发展就是疾风骤雨式的突进。

  清代是花鸟画家张扬个性的时代。从清初的常州派、八大山人到中期的扬州八怪、后期的海派,无不个性彰显、独树一帜。如果说元、明花鸟画的发展是和风细雨式的演进,那么清代花鸟画的发展就是疾风骤雨式的突进。

  清初代表官方面貌的宫廷花鸟画仍旧延续宋明院体花鸟画工整细密的风格,代表画家有蒋廷锡、邹一桂等。虽身处江湖之远而画为清廷确立为正统的恽寿平则是雅致清丽风格的代表。他师北宋徐崇嗣一派,擅长没骨,尤擅写生,能巧妙运用水色,创“色染水晕”之法。他重写生,擅长与花传神,既无院体画的脂粉气,又去除了明代花鸟荒率单薄之弊,作品秀丽工整、清润雅致。常州一时从者云集,被称为“常州派”。

  清初四僧之一的八大山人把花鸟画“缘物抒情”的传统发挥到了极致。同徐渭一样,八大山人也选择通过以书入画的方式塑造极具抽象性和抒情力的形象,进而达到以象征寓意的手法宣泄饱受压抑的情感的目的。他的用笔流畅而有力度,墨色淋漓又富有变化,画面高贵典雅、不沾俗尘。在他笔下,鱼、鸟形象简练夸张,常白眼向人,构图多险怪,纵横驰骋、大开大合。八大山人虽未开宗立派,却影响了其后的扬州八怪和海派,直至今天仍然是一座难以逾越的高峰。与八大山人同为明宗室的石涛主要成就在山水画方面,他的大写意花鸟以奔放豪纵见长,横涂竖抹,抒发胸臆,对扬州画派产生了直接的影响。

  在张扬个性的清代,文人离经叛道屡见不鲜。因而清代中后期的花鸟画坛在取材、立意和审美追求方面表现出雄肆狂放、乱奇怪异的特点,其中以扬州八怪最具代表性。扬州八怪一般指汪士慎、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘、高翔、金农、黄慎,也有并及华喦、闵贞、高凤翰、边寿民等人的说法,他们来自各地,聚集于扬州的原因多半在于扬州盐商营造出的良好的绘画市场。在绘画语言方面,扬州八怪大量吸收草书笔法,并以金石味入画。在审美追求方面,他们重意境,讲究真性情,强调自我,“目无古人,不求形似,出乎町畦之外也”。尽管他们的作品曾遭受正统派的讥讽,但他们在花鸟画创新方面做出了成功的探索。

  清末,开埠最早的上海成为东南沿海最为繁华富庶的城市,吸引了各地画坛精英聚集。外来文化与传统文化的冲突,使得部分画家对传统绘画产生了强烈的变革精神。他们凭借自身良好的传统基础,远师青藤、老莲,近承扬州八怪,同时大胆吸收外来艺术与民间艺术的养分,以诗书画印结合的方式抒写个性,形成了驰骋清末画坛并延续至民国乃至新中国成立以后的“海上画派”。其中最有代表性的是“三任”(任熊、任薰、任颐)、赵之谦、虚谷、蒲华、吴昌硕等。

  海派在花鸟画语言探索方面的成就主要有二,一是“以碑入画、以印入画”,一是吸收民间绘画用色和西洋画用色特点。尽管在扬州八怪那里“以碑印入画”已经有所体现,但当时并未形成气候,真正的“以碑印入画”在海派那里才走向了成熟。在海派代表人物赵之谦、吴昌硕那里,篆刻、书法、绘画已经基本没有界线,三者同样是创作者意愿的抒发。在用色方面,赵之谦吸收民间艺术的用色特点,设色浓艳富丽。任伯年用色更为大胆,他在传统颜料以外引入西洋红绘制枫叶、桃花。他以鲜艳的颜色对比、配合,营造出富有冲击力的视觉效果,开创了没骨设色花鸟的新风格。吴昌硕也对西洋红极为偏爱,他会用西洋红画花,而配以或浓绿或焦墨的叶,在冲突中求得和谐。他的金石气与大胆的用色一改当时花鸟画坛柔丽单薄的特征。

  如果说扬州八怪打破了传统意义上的雅俗观念,拉近了绘画与大众的距离,那么海派则又在这个方向上前进了一步。他们是专职画家,为了销售作品,必然要迎合上海商人与市民的需求,因而在绘画风格上呈现出大众化、平民化、世俗化的趋势。在他们的时代,在开埠通商的上海,传统文人的孤高自许已经没有了生存余地,阳春白雪式的情思也显得与时代格格不入。他们描绘周遭常见的事物,抒发平凡的大众趣味,因而受到普遍欢迎。

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  雅俗共赏:花鸟画的现代转折与当代姿态

  历史上任何一个时代都不曾有过如此繁多的风格面貌和如此众多的花鸟画家,中国花鸟画坛进入名副其实的“百花齐放”状态。

  民国时期是中国画风格的大转折时期,海派画家吴昌硕在这一时期走向了成熟,齐白石在这一时期完成了由民间艺人到著名画家的身份转换,当时产生轰轰烈烈影响的美术革命论与关于中国画前途的论争虽然没有直接影响到这两位花鸟画大家,但他们也在时代大潮的裹挟下探究中国画的发展方向。

  海派巨擘吴昌硕承古开今,既是传统绘画的终结者,又是现代绘画的开创者。传统方面,他继承赵之谦以金石入画的方法,并上溯徐渭、金农,把以书入画的文人画传统推到了极致;现代方面,他追求画面的视觉冲击力,用色单纯、对比强烈,且引入西洋红画花。他延续传统并吸收外来艺术特点、积极呼应时代的艺术精神对后世产生了极深的影响。齐白石的绘画闻名大江南北,标志着20世纪初写意花鸟画在人文精神及文化观念上的转变。他的成就在于彻底拉近了中国画这一传统艺术形式与普通民众的关系,他将文人传统、民间传统、文人修养与农民气质结合,他画面中所传达出来的单纯质朴与鲜活的生命状态为身处大变革时代的人们带去了慰藉。

  上世纪40年代的最后一个秋天,中国历史翻开了新的一页。随着《义勇军进行曲》在天安门城楼上响起,跨越半个世纪的关于中国画前途的论争划上了句号。尽管新中国成立之初部分艺术工作者曾对中国画持有偏见,但周恩来在1953年第二次全国文代会上明确指出:“我们的祖先,是有极丰富光辉的成绩的,不要妄自菲薄。”1956年毛泽东又提出“百花齐放,百家争鸣”的文艺方针。在国家领导的关怀下,时人对中国画的偏见逐渐消除,国画又得到了正常的传承与推广。到改革开放的新时期,尽管中国画坛曾爆出“日暮途穷”的悲观论调,但在国画家们取得的巨大成绩前,这一论调不攻自破。

  新中国成立以来,花鸟画迈入了一个全新的繁荣时代,历史上任何一个时代都不曾有过如此繁多的风格面貌和如此众多的花鸟画家,中国花鸟画坛进入名副其实的“百花齐放”状态。概括而言,新中国成立后花鸟画坛主要有延续传统和中西结合两种大的风格,在这两种大的风格之下,又因审美倾向与追求的不同而分化为若干小的风格。传统延续型花鸟画家工笔多师法宋人,写意多远师明清写意大家,近承海派吴昌硕,两者都在承袭前人的基础上结合时代特征自成一家。中西结合型画家大多在延续传统绘画笔墨、意境的前提之下,兼采西画写实与用色、构成之长,创新立派。

  潘天寿是传统延续型画家的核心人物。他师吴昌硕、八大,又上溯宋、明,主张“一味霸悍”以破除文人画的靡弱之气。他以绘山水法作花鸟,将花鸟放大到令人心生敬畏的尺幅。他的作品强调团块感,多采取跳跃式取景法,强化重点而略去次要部分。此外,潘天寿在构图取景方面也有所开创。他受南宋小景山水的启发,创造出山水、花鸟结合而二者相互辉映的新型构图。受海派影响的传统延续型画家还有王个簃、唐云等。

  陆抑非不仅汲取海派名家之法,而且兼取西画写生和水粉之长丰富发展了没骨花鸟画。他的作品典雅绚丽,灵奇飞动,从造型、勾勒到设色,无不神采焕然,深得南田、新罗精髓。

  晚年陆抑非以其坚实的传统功力和个人对花鸟画的深刻理解为基础进行变法,强调“以书入画,以画入书”,他曾很有体会地说:“以书入画,遒劲生动。以画入书,姿态无穷。”

  谢稚柳同样是传统创新型画家的代表人物。从法度谨严的宋代规范到野逸粗豪的落墨格调,他以自身的理解融合古法,在诗书画的结合中自成面貌。他的花鸟画设色明雅,用笔隽秀,晚年创“落墨法”,墨彩交融,自成一格。李苦禅、王雪涛等同样是颇有建树的传统延续型花鸟画家。

  创作谈>>

  融合中西,别开新风

  □何水法

  笔者早年曾对两宋的花鸟画作过精深的研究,因而工笔花鸟结构严谨,用笔圆润自如,设色典雅秀逸。稍长有幸得陆抑非等名师亲授写意花鸟,并远宗青藤、八大之法,故所作写意花鸟气旺神畅,笔墨华滋,浑然天成。步入壮年之后,笔者专注于变法创新,经过多年的研究探索,主要在构图、用色、构成、用水和笔墨等方面取得了一些成绩。

  在构图方面,搬掉千年来传统花鸟画中常见的石头元素,单纯以花木枝叶支撑画面,以全景式的构图表达一花一世界的玲珑神韵,创立了迥异于传统构图的新构图法。除了搬掉石头以外,笔者的构图中迥异于古代的地方还包括密集丛生式的花木布局。笔者多绘繁复的枝干、花叶,于饱满中塑造层次感,于疏密对比中营造意境。在构成方面,笔者吸收了西方现代主义艺术的形式构成理念,将传统的笔墨与现代的形式结合,契合时代环境与时代精神。在用色方面,笔者在前人用色基础上,大胆融入西洋画色彩理念,梵高、马蒂斯、高更等一流画家的用色理念都给笔者带来了启示。在笔墨方面,笔者受黄宾虹以点相积的笔墨法的启发,在中锋积点之外又增加了中锋点、侧锋点、散锋点以及提、按、顿、挫等多种笔势变化,以千变万化的小笔触相叠、相积、相破、相渗,丰富了以点为基础的运笔方式和笔墨技巧。大写意花鸟非常讲究水法,笔者在用水方面也做了不少探索,营造出水色交融、水墨交融、酣畅淋漓的画面效果。色墨交融、单纯而不单调的中国画笔墨意境,为当代中国花鸟画的发展开创新风。

  概而言之,笔者以传统的笔墨,融合西方的用色理念和构成理念,塑造出用笔传统出新、用色大气雅正、构图宏大开放、极具现代形式感的大写意花鸟画风。

  此外,笔者在花鸟画题材方面也有所拓展,除了传统常见的吉祥题材以外,还独立创作了大量外来花卉,丰富了花鸟画创作内容。

  笔者认为,当前花鸟画家首要的任务是在继承传统、开拓创新的基础上,以民族文化为主体吸收外来文化优秀成果以推动中国花鸟画进一步完善。在笔墨语言方面,笔者以为要坚持笔墨当随时代的理念,花鸟画家既要固守传统,又要在此基础上进行笔墨创新。在画面的意境、气势方面,画家要进一步强化花鸟画的气势。这既能够弥补过去花鸟画气势较弱的缺点,也可以与当代气势磅礴的时代精神相呼应。进入新世纪,笔者曾讲过四句话:“笔墨是中国画的生命线;水是中国画的灵魂;写生是画家与生活的对话;画家也要有与时俱进的精神。”新中国成立之初,老一辈的画家完成了延续传统的任务,到我们这一代,单纯延续传统已经不够了,还要有与时俱进的时代精神。当前,年轻一代的花鸟画家多专注于工笔花鸟画创作,他们的作品贴近生活,有浓郁的生活气息,表达了画家对一花一鸟的挚爱情趣,内容健康向上,有积极意义。然而,不可否认的是,当前花鸟画虽然在传神写照、为民众喜闻乐见方面做得很好,但在传承传统文化方面与时代需要还有一定距离。这一点在写意花鸟画方面表现尤为突出,因而,继承传统与开拓创新仍然是任重道远的。

  当代花鸟画在继承传统方面表现出的相对薄弱的问题恰好印证了中华文化的博大精深,而博大精深的中华文化又印证了我们建设社会主义文化强国是有着深厚的传统基础的。只要我们牢牢把握与传承中华文化,同时吸收外来文化优点不断提升自己,建设社会主义文化强国的目标就指日可待!为实现这个目标,作为花鸟画家,我们要不断发掘传统,同时努力营造当代花鸟画的强盛气概,为传统增加新内涵。我们要“洋为中用、古为今用”,创作既表现出深刻的传统内涵,又具有深刻的时代精神的作品,把博大精深的中国文化推向全世界!

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